四月一号，画坛耆宿林玉山先生将要度过他的八十五岁诞辰，台北市立美术馆也将从本月二十三号开始，配合举办一项盛大的林玉山回顾展。

　　要研究林玉山先生的作品，先要了解他学画的过程。

　　林氏是在一九〇七年，生在日据时代的台湾嘉义，并于一九二六年，成为台湾早期赴日习画的留学生。但与其他留日学生不同的是，林氏不但在进入川端画学校不久，就由西洋画科转入日本画科，而且在两次留日回国之后，毅然放弃东洋画，终而走入中国文人画的路线，这种转变是艰苦的，许多人曾经尝试而失败，为什么林氏不但能成功，且进入主流？是我们最先要探索的。

　　探索应该由林氏幼年家中开设的「风雅轩装池」开始。

　　林氏诞生时，日本统治台湾不过十二年，裱画店承裱的仍以国画居多，使林氏能耳濡目染。但真正给予他影响的，应该是店中的画师蔡祯祥和林氏早期的绘画老师││日人伊坂旭江。

　　蔡祯祥是典型的民间艺人，画的题材主要为佛像或是关云长这些被神话的人物，但林氏年幼临习蔡祯祥的作品，却对日后作画的取材范围有了极大的影响。从他早期所作的插画，中期名作「火牛阵」，乃至现今创作的神话题材或「舞狮图」上，都可以见出民俗色彩，这或许也是当许多国画家专攻山水、花鸟、走兽一科，林氏却能优游自在，广涉各种题材的原因之一。

　　伊坂旭江应算是林氏的启蒙师。启蒙师可以不是最好的，却常是影响最大的。由于伊坂是属于日本「南画派」的文人画家，所传授的主要为水墨的「四君子」，其人又雅好诗文，自然使林氏先入为主地，植下「文人画」的种子。这个种子，到他进入东京川端画学校之后，终于萌发。据林氏在「四十年来作画甘苦谈」中表示，他决定由西画科转入日本画科，是因为「在比较下，愈觉得东方绘画较含蓄内敛，愈是细加品尝，愈觉韵味无穷……，观念上有个大转变，于是立意转科。」

　　这个转科，不仅是林氏绘画生命的一大关键，也使他在中国近代美术发展上，有了重大的影响。

　　在此，我们首先要对中日美术的关系有所了解。

　　融通了胶彩画与水墨画

　　日本绘画与中国画没有重大的差异，不但用的工具完全相同，早期的日本画也题汉文诗句，甚至裱装的形式、颜料的制法，都是由中国传去。其间最大的影响，应该是唐代北宋重彩画、南宋禅宗水墨画和明代董其昌提倡的文人画。

　　只是无论重彩画、禅宗水墨和文人画，到了日本之后，都产生了变化。许多技法后来在中国式微、失传了，却在日本获得发扬光大，并被近代留日的中国画家重新拾取、带回中国，产生重大的影响。

　　譬如禅宗水墨画，到日本之后受到僧侣和武士的支持。加上日本建筑内多屏风和纸门，而画家往往在上面以强劲的毛笔作画，使得禅宗画家，对于水墨飞白的用笔趣味，有了深入的探索。相反地，中国由于既少纸门，又不流行在极巨大的屏风或幛子上作画，再加后来文人画兴，大家追求蕴藉浑厚，鄙视刚硬圭角的用笔，自然对飞白笔意，较少尝试的机会。

　　直到高剑父、高奇峰赴日留学，将日人飞白破笔的趣味和西洋画的光影色彩技巧融合，终于产生「岭南画派」。

　　至于文人画，到日本成为了所谓「南画」。但与中国清代「四王」不同的是，在日本不论池大雅、与谢芜村或浦上玉堂，都有了较自由的表现，尤其对「皴法」的放肆，更能令临摹因袭而近僵化的中国传统画家大吃一惊。

　　傅抱石就是在大吃一惊之后，成为近代中国画坛重要变革者之一。

　　现在让我们回到唐代的重彩画。与其说那是「重彩画」，不如讲是「不透明的矿物质颜料绘画」。这种用彩色矿石磨成粉的画，必须调胶水，否则颜料无法固定在纸绢上，实际也就是现今所谓的「胶彩画」。

　　自从王维提倡「水墨为尚」，并由五代以下荆、关、董、巨大力发挥，水墨既然成为主流，不透明的胶彩当然要没落。因为上了胶彩，就无法再加墨；画了水墨之后，如果再涂胶彩，又造成遮掩而见不到水墨的情况。

　　胶彩画从此，不论碰上禅宗绘画或文人画，都再也无法翻身。它造成的影响是：

　　色彩在国画中的不受重视，中国绘画颜料远较日本及西洋贫乏；今天谈到胶彩画，人们以为是日本人独创，却不知其传自中土。

　　尤其不可忽略的是：材料愈贫乏，就愈少选择，也就愈不自由！中国绘画正因此而愈脱不出小框框。

　　而近代是谁不但精通了所谓东洋胶彩画，又娴熟于中国水墨画，且将之融为一炉，带回国内？

　　我个人认为：首推林玉山先生。林氏所以能达到这个理想，不能不谈到他的机遇：当林氏在川端画学校转入日本画科时，学的是「四条画派」。而四条的创始人吴春，则兼受装饰写实并重的圆山应举和文人画家与谢芜村的影响，使林氏既能深入了解装饰性的重彩画法，又不失文人水墨的品味。

　　勤于创作，慎于发表

　　另一个重大的影响，得自林氏一九三五年再度留日，在东丘社画塾的授业师堂本印象（1893│1976），这位兼习工笔重彩、禅林水墨与西洋绘画的日本大师，为林氏开拓了视野。一方面经常前往京都博物馆研习宋、明院派的画法；一方面致力于写生，更从而探索了西方较抽象的表达方式。

　　我们由林氏一九三五年画的双钩填彩「双鹑图」，可以见出林氏对宋院派画法用功之精。而从他所创作的许多松石梅花，则可以见出对抽像画法的探索。更由林氏独步国内画坛的龙虎作品中，看到禅林水墨的意趣和深厚的写生功夫。

　　见证于林氏的作品，虽然光复以后，他用的色彩渐淡，可是对于颜色的调理，反而讲究。为了解色彩的稳定性，林氏将颜料涂在纸上，放到日光下曝晒。每次用色，不但在碟子和钵中磨，而且用酒精灯将胶水加热，再以手指蘸取，到色彩中揉磨以求均匀。

　　他作水墨淡彩麻雀，虽然雀颊的白色用纸张的原色表现即可，仍多半再调制「胡粉」点染。道理是：「白颜料毕竟不同于纸的白，那厚重的感觉很重要。而且以后纸变黄，白色的颜料更能显现出来。」

　　林氏在作画时，极重视色彩的对比与谐和性。就前者而言，他画的舞狮，真是色彩鲜丽；就后者而言，譬如他画「山君出草」，老虎与四周的芒草，全用黄色。曾有人批评他把主体与配景混在一起，殊不知他是刻意为之，在求黄色调的统一与和谐。

　　在此，我们尤其要注意林氏对写生的用功与提倡。林氏以八十五岁的高龄，仍然经常披风沐雨地出外写生。他在师大美术系教过的学生，也多半深受影响，进而带动新一代画人，对国画写生的再重视。

　　林氏勤于创作，但慎于发表。一张画经常经过长久的观察、写生、起稿，且一再重作之后，才能出品。这与一般国画家所谓的「兴至挥毫」、「戏墨而已」是大异其趣的。我们可以说：林氏即使看来戏墨的作品，也是苦心经营的产物。因为正如古人说：「存心要恭、落笔要松」，一个画家若不能存心恭、慎其事，不可能产生好作品。正因此，每当林氏应美术团体邀请，不得不当众挥毫时，总会先强调：「我只是大概作个示范，不可能有好作品。」这种自泼冷水，却求真的作法，最令人佩服。

　　林氏作品的精神，正在于求真、求善，尤其是他晚近的画，在生纸上以兼毫毛笔，用飞快与迟拙交互出现的笔法，表现强劲的骨力与敦厚的气韵。

　　当他扫墓时，见到路边野草产生感动，回来立刻动手，用层层松烟墨，染成黑纸，再调不同的泥金色，画成「炎炎夏草」图。

　　当他听见阿里山森林失火后多年，地下根茎仍在燃烧时，便联想到中华民族屡挫不熄的代代薪火，画成「民族绵绵长不绝」巨作。

　　当他看到台风豪雨中落难的小麻雀，不但冒着风雨，用竹竿捞雀入室，更作成两百多字的「爱雀吟」长诗及图画。

　　而他在一九八五年，近八十岁的高龄，竟然还画了一幅童话故事中的「虎姑婆」。

　　恬澹天真、不慕名利，一生做艺术的尖兵，而从不以尖兵自居，正是林玉山先生的写照。