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【评论】画到幽微处

——试论刘墉的皴法变化

2014-12-23 11:51:08 来源:艺术家提供作者:
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  刘墉十五岁开始学中国水墨画,启蒙师是胡念祖。胡曾随岭南派大师黄君璧多年,功底深厚,对学生的要求也严格,给刘墉打下很好的基础。

  学画才一年,刘墉因肺病休学,中断了国画的课程。但是在家养病期间,刘墉并未停笔,他根据台北故宫出版的《故宫名画》,临摹董源的《洞天山堂图(传)》、范宽的《溪山行旅图》、巨然的《秋山问道图》和郭熙的《早春图》等名迹。对「雨点」和「披麻」皴法多了认识。休学一年之后,他又回到胡念祖门下继续学习了几个月,由1966年胡氏为刘墉《家家凉阁听鸣蝉》作品题诗,可以见到刘墉十七岁时的披麻皴法。

  接下来由于胡念祖的画室从距刘墉家不远的「丽水街」搬迁到较远处,并将画室让给甫归国的西画家郭豫伦,刘墉就改从郭氏学素描和水彩,并在一年之后以「第一志愿」考进国立台湾师范大学美术系。

  休学期间的自学和从郭氏学习素描水彩,对刘墉的山水画产生影响,一方面他的披麻皴法开始呈现多样化,一方面他从素描得到较强的阴阳光影观念。加上在台师大一、二年级没有山水,只有花鸟翎毛课,使他在这段时间有更多自己摸索山水画的机会,其中最明显的是他从「半侧锋」的「披麻皴」,往中锋的「荷叶皴」发展。这在他二十一岁画的《高处夕阳多》和同年的《回泽散游目》上可以明显见出。据说这是爱登山的刘墉由台湾「十分寮瀑布」下方巨石裂罅得到启发,认为「披麻皴」适合表现土多于石的景物,「荷叶皴」更适于描绘满布裂缝的岩面。

  此时刘墉进入师大三年级,黄君璧开始授课。黄氏虽为广东南海人,被归为岭南派宗师,实际更擅于「斧劈皴」和「马牙皴」。刘墉显然受到影响,于是在他既有的「披麻」、「荷叶」皴法之间又加入了「斧劈」和「马牙」,最明显的是在大三获得系展第二名的作品《烟云缥缈白云乡》,他很巧妙地把三种皴法融合在一张画里。下一年,刘墉获得系展第一名「教育部长奖」的《溪山雪霁图》更印证了此事。在那张高山仍积雪,而山下已经露出春意的巨幅作品上,刘墉以中锋画岩石的受光面和雪山,再以「披麻皴」表现较缓的坡面,又以「披麻」、「斧劈」和「马牙」皴法画垂直的壁面。

  我们由他1984年出版的《刘墉山水写生画法(Ten Thousand Mountains)》可以知道刘墉对地质地形的观察和写生,帮助了他在皴法上的融会贯通。他甚至从大学三年级已经开始以摄影将各种岩石地貌拍下来,再与传统的各家「皴法」比对。又用「幼年期地形」到「老年期地形」解说地形变动与皴法的关系。在此同时,刘墉仍然不时「回头」「师古」,譬如他21岁临摹元代顾安的《平安盘石图》,里面有不少横点的用笔。他也由李思训的《明皇幸蜀图(传)》里得到灵感,尝试了不少「金碧皴」)而且作了学术分析。这在他二十四岁画的《敬亭山》上可以见到,金碧皴的块面、设色和点状的皴法融合在同一张画上。那种块面切割的观念,在他日后的作品中都隐然呈现。

  大学时期,刘墉一方面跟着教授学习,一方面摸索古人、观察自然,一方面开始发展他的独特画法。其一是他的「没骨皴」,因为大二开始由台湾花鸟走兽画大师林玉山授课,刘墉学到不少「没骨花鸟」的画法,发觉那种先将笔上濡满清水或淡墨淡色,再蘸较浓墨色,然后在一笔间表现由浓至淡、丰富色阶的画法十分好用,于是带入了他的山水画中。尤其当他表现空气氛围的远山时,这种画法特别细腻。由他二十七岁应邀「全国美展」的《桃花源图》和二十八岁个展中的《雪山图》都可以见到这种皴法。当时曾有画坛人士说「刘墉笔法那么好,为什么而今不见笔痕」的批评。另一位艺坛大老,任职于台北故宫的子晋则在报纸上为刘墉辩护「凡肯下第一斧者(意思是创新)亦当为之喝采。」名艺评家姚梦谷则为刘墉撰文,评论他的作品「简俊莹洁、疏豁虚明」。这句话出自明代李开先的《中麓画品》「画要清,笔法简俊莹洁,疏豁虚明;笔法要润,含滋蕴彩,生气蔼然,更要贯穿一个神字,笔法纵横,妙理神化……」刘墉当时的作品确实呈现的是清雅秀润,尤其他的「没骨皴」,墨韵变化极为丰富。

  1978年国立历史博物馆和新闻局,联合安排了刘墉赴美巡回展览。在那一年期间,刘墉到了美国各地讲学、展出、写生,于是大峡谷、尼加拉瀑布、乃至纽约的街景都进入他的笔下,万壑奔流的巨瀑和过去在台湾不易见到的秋草寒林,都成为他描绘的对象。尤其值得一提的是他另一种皴法作品,获得了更大的发展。

  早在二十多岁刘墉就已经使用将宣纸折绉之后再皴擦的方法。据刘墉说这样作有两个好处,一个是能增加岩石的质感,在原先的线条之外,产生许多往不同方向发展的小笔痕。另一好处,是平时落笔,常落入传统的「格式」与「套子」,如果先把纸折绉一下,再摊在地上观察,往往能产生意外的灵感。也就在他折绉摊开,又从侧面观看的过程中,发现高高低低的纸面好像已经是起伏的山陵。尤其当光线由一方斜斜射来,那高低起伏更明显。于是试着喷墨在折绉的纸上,再加上他融合各体的皴擦,渐渐形成新风格。

  《受降城外月如霜》是他二十二岁的此类作品,描绘唐代李益的《夜登受降城闻笛》诗意。喷出的细细墨点正好表现「回乐峰前沙似雪。」折绉出的阴阳光影,则恰恰表现 《受降城外月如霜》。这类风格的成熟作品应见于刘墉二十四岁的《山城月夜》,而且之后,「山城」成为刘墉重要的绘画题材。他二十八岁应邀赴美巡回展出的6尺*3尺巨作也是这种以他独创的「折绉喷染皴擦法」完成,而且虽然早期这类作品因为偏暗而不受台湾收藏家青睐,却由于创新,在西方极获好评,而被艺评以「梦山水 (Dreamscape)」称之。

  梦山水可能对刘墉三十岁以后的画风有很大的影响,因为喜欢那种荒寒之美,后来即使不用喷染折绉的方式作画,他也常描写寒林月色,1981年的《真正的宁静》 、82年的《万户捣衣声》、89年的《北海小白塔》、95年的《山海图》和2011年的《山城夜市》都是,而且成为刘墉的招牌。而今看到月色山水,早期会想到的是陶冷月,近代应该就是刘墉了。

  喷染折绉法也带来刘墉皴法的又一变化。由于经过折绉的宣纸,表面高高低低,不容易画披麻、斧劈及至荷叶等传统皴法,即使画,那些原本绵延的线条也因为折绉的凹痕而显得断断续续。又因为折绉的表面比较不受墨,使刘墉在用笔时不得不往纸上「压」,发展出点状的笔法,这又与他早期学习的「雨点皴」、「米家皴」呼应,后来即使在平滑的纸上,刘墉也爱以各种点法表现。早在1997年作的《秋山图》,刘墉已经完全用渴笔的点法表现,1987年的《哈德逊河之秋》更以色彩的点子取代墨点,表现秋天的黄叶和潋滟的波光;1990年的《春江花月夜》以色墨交错的方式画晚上秦淮河的建筑花影和水光。至于1995年刘墉应邀「全国美展」所作的《山海图》则完全用大小横直不同的墨点。至此,刘墉风格独具的点法已经成熟,可以说他是将中国传统皴法与西方的「点描派」画法结合。

  2008年,刘墉以点法表现房舍和波光的《山城夕照》,在香港的苏富比国际拍卖上颇受注目。那张画上不仅色墨点子交织,还可以见到刘墉对光影变化的掌握:水色已经全然不是传统国画的勾纹和花青,而是无数彩色的点子。而他在2011年的《明潭春晓》更把这技巧发挥得淋漓尽致,早晨氤氲的雾色、曙光映照的山岚、水面粼粼的波光、盛放的樱花,织成点子的交响诗。

  透过这篇文章分析刘墉半世纪绘画的岁月和对皴法的追索,或许让我们能对他作品中可见又不可见,可道又不可道的妙处,有深一层的体会。

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