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【评论】郎绍君:心灵的寻根与漫游

——看刘墉的水墨画

2015-04-28 10:46:01 来源:新华书画作者:郎绍君
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  刘墉以多能、多才艺闻名于台湾,其最有力度的身份,是作家和画家。他在大陆的影响,主要是学作品,画界对他还比较陌生。这次来大陆办展览,是一次相识与交流的好机会。毕业于台北师范大学美术系的刘墉,曾师从画家黄君璧、林玉山等。年近而立之年赴美,先后任职于美国的美术馆和大学驻校艺术家。他精力旺盛,经常来往于两大洲之间,从事文学艺术和社会文化活动。他的绘画理念与实践,与其文学作品交叉互动,洋溢着对人世的温情,对历史的想像,对异样事物的好奇。

  刘墉的画,以画法的兼融为基本特点。如人物风俗画与风景画的兼融,花鸟与山水的兼融,水墨与素描的兼融,工笔与写意的兼融,皴染法与现代喷染剪贴褶皱磨蚀诸法的兼融等,其特点在杂而不乱——大都稳定于相对工细的形态,具体到每件作品,则主用某一两种画法,力求多样的统一。

  兼融是20世纪以来国画革新的基本路径。国画和西画变化多端,画家兼融各有选择和途径,于是有各式各样的风格样态,演为当今国画的多元趋向。多元意味着现代新变,也模糊了传统绘画的边界,一喜一忧。我曾将国画的多元趋向归纳为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”,意在通过理性的类型辨别,保持三分结构的张力,以减少传统绘画被西方强势文化蚕食同化的危险。刘墉的作品,相当于泛传统类型,从中能看出他在兼融中西古今的探索中,保持水墨画抒情传统的努力。

  工笔院体、水墨写意是中国绘画的两大传统。院体的高峰在宋,水墨写意的盛期在明清。20世纪,康有为、陈独秀等著名人物呼吁效法院体,借鉴写实西画,画家金城、于非厂、张大千、谢稚柳等则从传统自身践行求变,工笔画得到一定的复兴。50-70年代,大陆的工笔画逐渐分化为承续院画、吸收年画和融合西画诸形态,都强调通俗描绘,风格趋于单一。改革开放以来,年轻画家纷纷借鉴日本画的渲染法、台湾画家的制做法,更年轻的一代,愈加多方吸收,风格面貌更趋多样,还出现了追求抽象、超现实表现的倾向。台湾的工笔画,我的粗浅印象是,日据时期受日本画影响,重视色彩渲染,民国时期受现代思潮洗礼,重视个性表达与多种画法形式的探索,包括现代“制做”手段如拓印、喷染等。刘墉的作品,以水墨为主要媒材,兼顾工与写、笔绘与无笔制作,风格很台湾,也很个性。

  刘墉能画山水、风景、花鸟,我印象最深的是景物性风俗画——综合风景、山水和点景式人物,具有一种怀旧的风俗性特点。典型作品如《龙山寺庆元宵》《新正瑞雪》《古城瑞雪》《深情月夜》《少帅禅园观音夕照》等。《龙山寺庆元宵》描绘记忆中台北龙山寺元宵节盛景:群山环绕的城市,洒满月光的街景,大小灯笼照耀的龙山大寺,建于日治时代的巴洛克楼房,旧式瓦屋、寺前莲池,以及熙熙攘攘的人群(画家说,点景人物多达600人!),营造出热闹的节日气氛,浓郁的世俗气息。画家的长篇题记,描述了童年游龙山寺的情景,也为画面增添了文学意味。这样的叙事性的描绘,既见功夫,也见深情与诗性。作者自评这件作品“是画,是散文,也是经营的小说”,可谓自白式概括。《少帅禅园观音夕照》,描绘夕照中的禅园——禅园在北投,原是一处日式建筑,从1960年始,成为少帅张学良最后的幽禁所,被人称作“少帅禅园”。从禅园可远眺观音山。在横长的构图中,画家细致刻画了这座黑瓦木构建筑及其远近的山光云影,又在题跋中记述了少帅遭遇,对其经历的悲情岁月的感慨。这也“是画,是散文”。

  刘墉对古诗词有特别的爱好,多以诗句作画题,题跋也喜引用古诗词。这让我想到他编的《唐诗句典》——以《唐诗三百首》为底本,将诗句分为220类,每类收入由两句构成的联语;每联之后依次列出“作者”、“诗题”和“编号”——据编号可在附录中查到原诗。这部《唐诗句典》为引用唐诗名句提供了极大的方便。刘墉在序文中解释说,鉴于诗句的特殊性,只能手写而无法用电脑,竟历时12年!他感叹道,这是“凭着傻劲儿所做的一件‘憨事’”。能做这种“憨事”的人,画出像《龙山寺庆元宵》一类的作品,是不奇怪的。

  展出的作品,有一幅《周邦彦?少年游?词意》。原词是:“并刀如水,吴盐胜雪,纤指破新橙。锦幄初温,兽烟不断,相对坐调笙。低声问:向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行。”写的是男女幽会,丽人劝留。前人评点说,该词属“本色佳制”,有“丽极而清,清极而婉”之妙。刘墉以风景造境,浓重的墨色,高耸的城墙,孤清的月光,有着反光的滑路,表达出“城上三更,马滑霜浓,不如休去”的意境。真实可感。但冷寂拙重的色调,昏暗的夜光,与词的“丽极而清、清极而婉”的风韵,又很不同。刘墉主要不是以传统笔墨语言创造境界的画家。他只能根据自己的历史想像,用自己熟悉的手段去处理画面。今人营造古境,不免有风格韵致上的差别。比较一下傅抱石、陆俨少古诗意画与刘墉古诗意画的区别,可清楚看到这一点。由代际、学养、绘画风格、古意想像不同而形成的差异,总是存在的。

  刘墉喜欢描绘月夜,这从他的画题《明月松间照》《春江花月夜》《山城月夜》《明月冰心漱寒泉》《月夜渔归》《黄山夜月》《威尼斯月夜》等等可以看出来。这与他的古典艺术爱好分不开,古人关于月夜的抒情文字真是太多了。他的《唐诗句典》就收有以“月”为主题的百余联。这让人想到上海画家陶冷月(1895-1985年),一生以融会中西的方式画月景。他们的共同之处,是都不像古人那样,以虚拟的手法画月下景色,而像西画那样用光的明暗表现夜景,即都接受了西画的影响,追求光色感官的真实。他们的不同处在于,陶氏描绘悠远的天光云影、山形水色,画法精致细密,刘墉则意在呈现月光笼罩的世间景致,画法相对粗放;陶画可称为“写实性的月景山水”,刘画可以称为“写实性的月下风景”。

  精神上的怀旧和好奇,是刘墉作品的另一显着特色。刘墉祖籍北京,生于台湾。及长移美。久居海外,自然产生怀乡情怀。前面谈到的《龙山寺庆元宵》,所画即幼时的台北记忆。另一《深情月夜》画台北大安区月下的屋舍群,题跋说,他家的左邻右舍,有豪宅,有军营,有月夜读书声,这“五十年前”的“宇宙”,仍“历历在目,愰如昨日。”《春江花月夜》亦写童年的城市记忆,与《龙山寺庆元宵》异曲同工。《姜花溪畔》则“忆写童年时垂钓嬉戏之台北淡水河姜花溪畔”……。刘墉的好古,是另一种怀旧:对古人、古诗、古境、古意的遥远想像,对种种古迹的留恋之情。《古城瑞雪》、《新正瑞雪》、《云岗石窟》《黄山写生》《阳关落日》《秦时明月汉时关》《月牙泉》《悬空寺》《西子全景》等等,都流露着这种怀旧意绪,这是文化怀旧,没有感伤和哀怨,只有温情和诗意。

  “好奇”,是说刘墉对世界上的奇异景观、自然世界经常怀着好奇和探问之心,不断飞走游历,品物写生,追逐名胜之奇。西藏、敦煌、杭州、北京、九寨沟,黄山,云岗、悬空寺,都留下了他的足迹,布达拉宫、鸣沙山月牙泉、西子湖、紫禁城、云岗大佛等等,都进入了他的画幅。海外的胜景,如巴厘岛热带景色,尼亚加拉大瀑布,阿拉斯加冰川,威尼斯大教堂等等,也都是他写生的对象。记载说,他除了花鸟写生,有时还用解剖刀、显微镜,剖花心以究其详,数鸟羽以明其目。这都反映出他好奇探问的生命态度。作画使用喷染、折皱等现代“制做”手段,也与这种详于审物、好奇逐异的态度分不开。

  从刘墉的作品,我想到两岸文化交流既相通又相隔的现象。一方面,是同文同种的同胞,另一方面,是百年分裂造成的历史、文化断裂和认同困境。刘墉这一代,接受两蒋时期大中华民族主义教育,认同以上层精英文化为中心的汉文化传统。他们又身历70年代台湾失去了代表中国的法理地位,成为“国际社会孤儿”的处境,经历或参与了乡土文学运动,试图从台湾原住民俗文化与移来的闽南庶民文化“寻找自身认同之根”(参见许纪霖《亚细亚孤儿的迷惘》《读书》2014年10期)。从整体看,这一代人的文化心理结构,是中华文明、东西洋现代文明共同铸造的。纵观刘墉的社会文化活动和影响,主要是在台湾,继而又扩展到改革开放的大陆——多次到大陆探访古迹名胜,着作在大陆广泛印制,捐助大陆二百余名贫困学生,捐建40所希望小学,在刊物上开设专栏,在诸多城市发表演讲……所有这些,是文化的交流,也是心灵的漫游与寻根。他的绘画能使我们会心会意,也正因为它们是两岸历史文化链条上的一环。

郎绍君

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